Nous sommes heureux d’annoncer, à l’occasion de l’exposition « Ailleurs – Dans ce corps où la nuit peut tenir », l’anniversaire de la Galerie Hors-Champs, qui fête ses 6 ans d’existence, mais aussi la décision d’une nouvelle étape de ses trépidantes aventures puisque nous quittons, dès septembre 2017, nos murs du 13 rue de Thorigny, pour nous installer dans un nouvel espace. Rien de tel qu’un voyage pour bousculer son confort et se confronter aux enivrantes promesses des possibles. Cette exposition est donc la dernière en ce lieu que vous avez soutenu dans ses batailles et dont vous avez tous contribué à l’évolution, à la joie et à l’enthousiasme. L’adresse de ces nouveaux horizons vous sera communiquée à la rentrée.
« Ailleurs – Dans ce corps où la nuit peut tenir » est un univers conçu comme le troisième volet d’une trilogie d’expositions à la Galerie Hors-Champs, après « De Profundis » (2014) et « Les Métamorphoses – Un sommeil souterrain » (2015). Ce recueil d’images et de sensations, archéologie de la psyché, nous immerge à nouveau dans cet espace et ce temps indéfinis où se confondent le visible et l’invisible, l’organique et le minéral, la forme et l’abstraction.
Les photographies de Manon Weiser sont issues d’une série nommée « Mordançage », en référence à la technique, rare, développée dans les années 70, qui en a permis la création. Le mordançage est un procédé chimique consistant à attaquer la gélatine du tirage dans un « bain mordant » (composé d’eau oxygéné, d’acide acétique ou de chlorure de cuivre). Les zones sombres de la photo blanchissent et peu à peu se soulèvent, se décollent, d’abord comme une respiration, une palpitation de l’image, puis à la façon de voiles ondulant sur le papier. L’image se déforme et demande alors à être sculptée manuellement dans une totale liberté d’interprétation.
Cela donne, chez Manon Weiser, ces paysages difficilement identifiables, avalés en eux-mêmes, implosés. Tout devient rides, fendillements, tissus et taches. Pourquoi utiliser la photographie pour ce jeu de textures et d’altération du reconnaissable, là où la peinture et la sculpture semblent prédisposées ? Certainement parce que cela permet d’autant plus de parler de ce qui nous échappe dans l’entreprise photographique, qui est de capter la réalité. Dire que la réalité est justement faite de cela, de la profondeur de notre peau qui en chaque instant la redéfinit. Avant d’être pris en photo, d’être cadré, mesuré, le paysage est une impression. Pour retrouver cet « avant », l’essence de ce paysage, Manon Weiser en décompose les attributs. L’obscurité s’éclaircit comme une nuit absorbante et absorbée en même temps. L’étendue des montagnes, prairies et mers semble être observée au microscope, et c’est finalement l’étendue de tout ce qui les compose (feuilles, pierres, gouttes d’eau, etc.), comme l’inconscient du paysage, son refoulé enfoui et constitutif, qui s’offre à nous.
A la tentation de l’abstraction de Manon Weiser, sont confrontés deux dessins, à nouveau de paysages, d’Hélène Muheim. Ces derniers sont plus discernables : de grandes feuilles sauvages, un arbre majestueux, surplombent des silhouettes humaines. Dans le dessin « Under the leaves », on parlerait plutôt de silhouettes humanoïdes. Faites de tiges blanches et de rosée, deux formes qui s’apparentent à des corps s’étreignent : on pense immédiatement à Adam et Eve. Quant aux personnages d’ « Essayer en plissant les yeux », on ne saura pas grand-chose d’eux, mais on se permet de les imaginer, deux voyageurs recueillis sous la protection d’un arbre sacré, d’un totem dominant l’univers. Nous sommes là dans le mythe, dans la proposition cosmogonique. C’est à partir du mythe que l’inconnu, cet inconnu recherché dans l’abstraction, nous devient assimilable, codé. La place dans l’exposition des dessins d’Hélène Muheim, comme des photographies de Vincent Descotils, est d’en articuler le mystère.
« Under the leaves » et « Essayer en plissant les yeux » : alors qu’au premier abord, le regard est capté par l’imposante composition des images, les titres nous laissent entendre que c’est dans le détail, le caché, que se trouve sa vérité. Dans la fragilité de la vie, du végétal, de l’individu ; du particulier dominé par la Loi. Ce n’est pas pour rien d’ailleurs que les dessins sont réalisés par des ombres à paupières, dont Hélène Muheim estompe les frêles pigments jusqu’à ce qu’ils fusionnent au papier même, comme le mythe avec le langage, qu’il aurait comme « maquillé » et pris en son corps. Enfin, à ces délicates ombres à paupières, s’ajoute le graphite, matière minérale nous rappelant de quelles prophéties des pierres nous sommes engendrés.
Du graphite, on passe au charbon, avec lequel sont imprimées les photographies de Vincent Descotils. Le charbon est une roche formée à partir de la lente transformation d’organismes morts sédimentés. On pourrait demander, alors : de quels organismes morts les images de Descotils découlent-elles ? Les personnages qui peuplent ses dernières ont l’air de fantômes. Il est difficile de dire qu’il « photographie » ses modèles : il les pose, plutôt, dans son univers indistinct où ils font corps avec leur espace, envahis par les ombres charbonneuses (l’obscurité, cette fois-ci, n’en devient que plus profonde), les bois aux griffes menaçantes et les eaux troubles. Les yeux sont fermés ou cachés, chacun est enfoui dans un sommeil opaque –mais actif. Ils sont les personnages endormis qui rêvent de cette exposition, d’eux-mêmes, de ce qui se réveillait en nous lorsqu’enfants nous nous plongions dans l’imaginaire dangereux et sexuel des contes.
Un fantôme est toujours la manifestation d’un souvenir, mais d’un souvenir qui n’a plus d’ancrage. Des multiples traces qui marquent la surface des photographies, comme des cicatrices, on ne saura si elles viennent de l’intérieur ou de l’extérieur. Ces textures imposent une distance avec l’image, elles sont une manière pour Vincent Descotils de parler de l’impénétrabilité du passé, mais elles évoquent pourtant les pores de notre peau, si proche, dans laquelle ce passé subsiste et murmure sans se dévoiler –finalement avec une tendresse intime et confiante.
De ce murmure de l’origine, il en est aussi question dans « L’encre noire de mes nuits blanches », série d’Iris Gallarotti composée de 18 eaux fortes imprimées sur papier. Des formes organiques, structures squelettiques improbables, entrelacs cellulaires, insectes menaçants, surgissent des ténèbres comme de l’inconscient de l’artiste, sécrétions du Réel venues témoigner de l’abîme qui habite son sommeil. Voilà ce qui survient quand on griffe l’obscurité. Sur les plaques de cuivre vernies de noir, Iris Gallarotti grave ses visions par des lignes acérées dont la lumière émerge comme les astres du firmament et en ajoute le relief. Les motifs s’élaborent tels une sorte de paysage intérieur, un paysage de l’intérieur qui parle de sa propre création : des formes qui ne sont pas encore fixées, nébuleuses, avortées ; le chaos sur lequel le visible se construit.
Cet autoportrait se créé dans la violence. Celle des nuits blanches où les images entêtantes s’impriment sous les paupières épuisées pour se nourrir. Celle de la gravure, parfois réalisée avec les ongles de l’artiste. La violence aussi de l’acide dans lequel les plaques de cuivre doivent être engouffrées ainsi que l’oblige le processus de l’eau forte. De l’assemblage de ces 18 dessins, on pense à un corps fragmenté, à une formation organique accidentée. Pourtant, là aussi, une grande douceur en émane. Une fois « mis en boîte » dans son cabinet de curiosités, les cauchemars n’effraient plus Iris Gallarotti. Tel le fœtus que l’on observe dans ce squelette incomplet, il se pourrait qu’il en ressorte quelque chose de nouveau, qui aurait trait à la connaissance de soi. Ou simplement à la poésie.
Cette naissance en suspension, nous la retrouvons dans les œuvres du collectif LBRP (composé de Léa Barbazanges et de Sylvain Rieu-Piquet). Le projet « Terre » est une série de sculptures en céramique dont les formes arrondies évoquent des œufs fossilisés, des poches couvant en leur sein des êtres qui ne sont jamais survenus. Ces faïences à quatre mains s’accrochent aux murs de la galerie et leur matière d’argile contraste avec la lisseur des murs : c’est comme si elles avaient poussé là, en une décision arbitraire, inopinée. Ou à la manière d’une phlyctène ou d’une verrue, excroissances qui nous renseignent sur un trauma enseveli par la terre. Leur surface est émaillée d’une arborescence de craquelures que l’on dirait formée sous l’effet d’une tension interne, d’un besoin de respiration ou d’une voix qui a voulu percer à travers les crevasses (et voici peut-être par où s’expriment ces prophéties des pierres mentionnées plus haut).
Les incisions sont inscrites manuellement en une accumulation qui est la signature de Léa Barbazanges et Sylvain Rieu-Piquet. Imitation de tracés naturels, elles prolongent le motif, répété de façon obsessionnelle dans la première œuvre du collectif LBRP, un dessin présentant une forme composée uniquement de la ramification de fractales toutes liées entre elles en un déploiement rhizomatique. Cette forme, vue dans sa globalité finit par épouser la figure d’une cartographie, d’une contrée lointaine. Si les fossiles sont témoins d’un autre temps, ces formes là sont témoins d’un autre lieu, un ailleurs dont ils sont le code génétique, l’empreinte digitale.
Hannibal Volkoff
