La Galerie Hors-Champs présente

  

Pierre Barbrel

Kristian Gavoille

 

« Redevenir Image »

 

Exposition du 10 juillet au 06 septembre 2020

 

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Au moment où je débute le dossier de presse de cette exposition commence à gronder l’orage estival tant attendu. Les gouttes d’eau se déversent sur la page blanche, et je me plonge dans ce livre laissé (par qui ?) sur le bureau de la galerie, « Amers », de Saint-John Perse. J’ai passé les dernières heures à contempler les photographies aquatiques de Pierre Barbrel en me demandant quelle première phrase ouvrira le texte, et me voici soudainement baignant dans les vapeurs de la pluie avec entre les mains des poèmes rendant hommage à la mer.

Le haut d’une page était plié. Elle disait : « La mer elle-même comme une ovation soudaine ! Conciliatrice, ô Mer, et seule intersection ! (…) Et l’ombre passe d’une voile aux lisières du songe… Je dis qu’un astre rompt sa chaîne aux étables du Ciel. Et l’étoile apatride chemine dans les hauteurs du Siècle. Ils m’ont appelé l’Obscur et mon propos était de mer. »

La photographie qui ouvre l’exposition représente un corps immergé dans l’eau mais dont la lumière évoque plutôt l’univers céleste, du bleu du ciel au blanc des nuages, les gestes du personnage découpés millimètre par millimètre et mêlés d’une manière déconstruite, presque abstraite, afin d’en accentuer l’effet de chute et de panique. Il s’agit de « Icare – flight, fright, freeze » : j’ai trouvé mon étoile apatride. Foudroyée par l’ombre de ses désirs, nous la voyons se noyer dans les flots maltraités du visible. Icare a la tête penchée vers le bas et nous discernons bras et mains horizontalement dressés, la pose est celle du crucifié s’affaissant dans les bas-fonds, affrontant la dislocation de sa chair.

 

 

 

« Prière de jeter mes cendres dans la mer » et la série « Fear of Breakdown » accompagnent cette image. La première accueille le sujet dont on voit les empreintes hagardes sur la plage, bientôt avalées par une écume aux dents hystériques, aux griffes mordant les passages sur le sable comme pour nourrir cet Obscur qu’elle camouffle derrière elle. Nous sommes là devant le Styx, le fleuve bordant les enfers. Les gouttes blanches des vagues sont pixélisées tel un bug, une erreur parasitaire qu’on nomme le visible et qui s’échappe du noir complet des abysses.

Une erreur ou plutôt une excroissance que l’on nommerait « l’être ». Pierre Barbrel m’avait indiqué que la série « Fear of Breakdown » était composée en pleine période de dépression. L’Icare est coincé dans l’abysse répétitif et aveugle des 5 photos, semblant se faire digérer progressivement par l’ombre. Chaque couleur est ce qui évite encore l’engloutissement. Atténuées, déclinantes, elles se révèlent en milliers d’atomes assemblés l’un après l’autre par le photographe et se rassemblant en corps, en l’appel de ce corps, ou se dispersant dans le vide.

 

 

 

 

On pourrait soupirer face à une telle mise en scène de l’engouffrement. Mais une œuvre suivante s’est soudainement imposée dans les expérimentations plastiques de Barbrel. « Correspondances » assemble des images de vagues à des lettres, M.E.R.E, se lisant « m » comme « aime », « me », « mer » et enfin « mère ». C’était en voyant cette pièce que je me suis rendu compte qu’elle ne consistait pas uniquement en une correspondance entre ces quelques mots réconfortants, mais aussi entre chacune des œuvres de l’exposition. Entre ses silences étouffés, chaque image éveille finalement une présence relevant d’un pouvoir de reconstruction. L’écume n’est plus menace mais devient vague d’un mouvement intime. La pixellisation n’est plus hésitation de l’être mais modulation libre des formes. L’idée de maternité définie par « Correspondances » s’imprègne dans les silhouettes éclatées et fait couler dans leur tâtonnement des veines clandestines. Ainsi, là où les couleurs s’entrechoquaient comme une fissure du réel en atomes oubliés s’écrit dans un murmure leur transformation en cellules alimentant un corps, un corps d’échappée. La photographie devient alors le médium d’une nouvelle définition de soi, de soi comme nouvelle image à enfanter. Icare ne tombe pas, il se recompose et c’est dans cette liberté dissimulée, cette résistance à l’engloutissement, que l’étoile est apatride.

 

 

 

 

La série « Links – Les câbles » termine l’exposition en une illustration du même mouvement. Un succédané de photographies se répondent dans une autonomie de styles et de traitements, du figuratif à l’abstrait en passant par le textuel. Les ombres deviennent des corps qui semblent s’altérer, en attente, dans un serein placenta. « De profundis », susurrent-ils. Autour d’eux, des arbres dont les branches ont la texture de vaisseaux sanguins en formation, des océans dont les reflets de liquide amniotique nous invitent à s’en nourrir, accueillants, à cliquer sur « play ». Il s’agit là d’un chemin à prendre, d’une multitude de chemins, et de ce carrefour, Les câbles en expriment la beauté et la crainte, l’écoulement ou l’aridité. Au final, une photo d’enfants endormis, palpitants de rêves fragmentés, est nommée « Oracle ». En redevenant image, Pierre Barbrel crée de nouvelles images qui promettent, « voile aux lisières du songe », le ruissellement labyrinthique de prophéties enfin multiples.  

 

 

 

 

Et Saint John Perse de répondre : « Prophéties ! Prophéties ! Lèvres errantes sur les mers, et tout cela qu’enchaîne, sous l’écume, la phrase naissante qu’elles n’achèvent… »

 

 

 

 

 

 

En 2000, Kristian Gavoille est invité à un voyage au Japon. Dans son hôtel, en heure tardive, il tombe sur une chaîne TV diffusant des films pornographiques. Le lendemain, ses amis prennent auprès de lui des nouvelles de sa nuit et il leur répond avoir découvert avec étonnement les pixels que les normes japonaises imposent à toute représentation des organes génitaux et de pilosité pubienne. Aucun sexe ne doit être visible, aucun poil ne doit frétiller sous nos yeux indiscrets. Plusieurs explications sont alors proposées : la première est celle de la protection de nos prudes regards de ces graveleux organes qui sont pourtant la raison d’être des films en question. La seconde s’étant adaptée à l’intraitable obligation de la censure, elle suggère que l’on peut trouver, dans cet interdit, une forme de beauté procurée par l’imagination. Si le sexe est choquant, peut-être vaut-il mieux l’imaginer dans notre esprit, caressé selon les préférences de nos désirs.

De retour à Paris, Kristian Gavoille a voulu interroger l’étrangeté de cette pixellisation dans son travail photographique. Pourquoi, dans une industrie où les actrices doivent correspondre à de séduisants canons de beauté, utilise-t-on une pratique rendant suggestive une partie de leur corps, la difformant en cubes accumulés comme un sévère mur de glaçons ? Et si, au lieu de projeter automatiquement nos images de ces bites et chattes cachés, l’on observait et appréciait uniquement ce jeu de déformation pour réinventer les corps filtrés ? Qu’est-ce que cela dit sur notre désir ?

En premier lieu, que ce que nous désirons, ce sont des images. Le photographe interroge la pixellisation en se l’appropriant ; c’est en créant des images qu’il répond aux images. Les outils de censure ne sont jamais utilisés de manière élégante, avec un souci harmonieux, c’est donc avec une affirmation esthétique que l’appropriation doit opérer. Les femmes qu’il prend en photo doivent savoir que la déformation de leur corps n’est pas une accusation de ce dernier mais un accompagnement de leur sexe offert. Ainsi, ce qui d’ordinaire fait figure de blâme, la pixellisation, est composé cette fois-ci de la nudité même des modèles. Kristian Gavoille imprime deux fois la même photo et sculpte la première impression en ajoutant par-dessus des morceaux découpés de la seconde au niveau du sexe. La nudité devient soudainement objet de camouflage de la nudité. Que cache-t-elle alors ?

Quand j’ai vu pour la première fois le travail de Kristian Gavoille, j’ai tout de suite pensé à Lacan : « La Femme n’existe pas ». A mes lectures de ce psychanalyste de la seconde partie du XXème siècle, s’est ajoutée cette phrase que j’avais lue sur twitter : « le féminisme avancera quand on arrêtera de dire aux petits garçons qu’ils ont un pénis et aux petites filles qu’elles n’en ont pas ». Nous vivons –nous vivions, surtout– dans une culture où le corps féminin se définit en premier lieu non pas par la vulve, le vagin ou le clitoris, mais par l’idée de ce qu’elles n’ont pas, l’identifiant au trou, s’opposant à l’affirmation érectile du pénis. Cette analyse s’accompagne évidemment de celle du patriarcat dans sa dimension sociale, économique, politique, attestant au fil des millénaires cette position de trou –de l’Histoire comme de l’inconscient, donc. Lacan affirmera que là où le masculin parade le phallus, le féminin use de mascarade pour faire croire qu’il l’est devenu : avant de s’émanciper socialement et symboliquement, une femme ne s’identifiait comme telle que dans la mesure où elle correspondait aux codes de séduction d’un homme, puis à la maternité. Cette mascarade est un voile ajouté, un tissage brodant les normes de genre.

Il m’a semblé voir cela dans les photographies de Kristian Gavoille, c’est peut être pour cette raison que j’ai sélectionné uniquement des images de femmes sans visage. Elles sont un sexe exposé entre des jambes écartées et tressé par notre regard, par nos désirs, qui imaginent en lui un pouvoir mystérieux n’existant que pour être possédé. Le puzzle du tressage exprime le jeu de pouvoir dictant la différence sexuelle, le patriarcat comme pixellisation des femmes.

On désire des images, certes, mais arrive un moment où les femmes veulent aussi décider des images qu’elles doivent incarner. Et en exprimer l’inconsistance. C’est pourquoi les modèles se refusent aux artifices érotiques et leur pose, nous disant « je suis juste là », prend presque des allures d’affrontement. Elles montrent un sexe que l’on voit d’autant plus qu’il est le centre des assemblages, là où il devait être caché par le puritanisme pour accentuer nos fantasmes ; et sans vouloir plaire, comme un œil pixellisé qui, au lieu d’être interrogé par le spectateur, décide de nous interroger, nous. Elles sont des guerrières. Et leur affirmation sort du cadre comme si leur sexe s’échappait de nos regards pour se créer, enfin, pour se broder leur propre désir, leur propre corps.